(Français) Dans les années 1860, en Hongrie, des hommes sont retenus prisonniers dans un fortin. Certains d’entre eux sont soupçonnés par le pouvoir impérial d’avoir participé à la révolution de 1848 et d’être les auteurs de multiples exactions. L’un des prisonniers, János Gajdar, qui a avoué trois assassinats, se voit proposer un accord : il sera libéré à condition qu’il trouve un homme ayant commis de plus grands crimes. Les gardiens cherchent en particulier à identifier l’ancien chef rebelle Sándor Rózsa. Finalement Gajdar est lui-même assassiné par les autres prisonniers. Devant le mutisme de ces derniers, les officiers austro-hongrois décident de les intégrer de force dans l’armée. L’un des anciens révolutionnaires, Torma, par ailleurs meurtrier présumé de Gajdar, se fait remarquer pour ses talents de cavaliers. Les officiers lui demandent de constituer une unité composée de vétérans émérites parmi les anciens rebelles. Lorsque Torma a réuni l’ensemble de ses compagnons d’arme, un officier leur apprend que Rózsa, toujours introuvable, a été gracié, mais que ses hommes seront exécutés.

Peu après le début du film, une pluie battante s’abat sur le fortin. Celle-ci s’achève rapidement, pour ne jamais revenir. Jusqu’à la fin de l’œuvre, le soleil seul éclaire la morne plaine qui entoure les prisonniers. Cette lumière rappelle celle des westerns contemporains de l’œuvre de Jancsó, notamment les films de Sergio Leone (Pour une poignée de dollars, 1964 ; Et pour quelques dollars de plus, 1965). Le soleil implacable et les murs d’une blancheur immaculée font autant écho à l’Amérique factice (espagnole, en réalité) des westerns spaghetti, qu’à l’Amérique réelle du Nouveau-Mexique, avec ses habitations cubiques en terre crue. Le rythme du film, lui, est pourtant très différent. Plutôt que les plans fixes de Leone, Jancsó privilégie une caméra mobile, accompagnant le déplacement des personnages, parfois en de longs plans-séquences. Et là où la musique d’Ennio Morricone peut remplir complétement l’espace, Les Sans-espoir est un film silencieux, taiseux. Les dialogues sont parfois laconiques. La politesse, sincère, est partout présente : les personnages s’excusent en permanence de déranger leur interlocuteur. Les officiers eux-mêmes affichent une certaine courtoisie face aux prisonniers. Pourtant ces honnêtes attentions dérangent, mettent mal à l’aise. Elles constituent parfois les seules phrases prononcées, tout comme les injonctions répétées mécaniquement par les gardes. Car les personnages qui évoluent dans le décor sont moins des hommes que des automates. Les émotions sont absentes, les hommes sans reliefs, à l’image de cette plaine hongroise où nul arbre, nul accident géologique, ne vient accrocher l’œil du spectateur. Dans cette insoutenable uniformité, gardiens et prisonniers se ressemblent. Les premiers portent le même habit militaire quand le visage de certains des prisonniers est recouvert d’un masque blanc lors de leur promenade quotidienne.

L’uniformité vestimentaire s’accompagne d’une déshumanisation latente. C’est sans doute ici que tient toute la force du récit. La violence physique est très peu présente, à l’exception des coups de baguettes infligés à la complice d’un criminel, ce qui rend la scène d’autant plus marquante. Nulle torture n’accompagne les interrogatoires menés par les officiers. Ainsi, lorsque Gajdar nie être un meurtrier, l’officier qui le soupçonne se contente de le laisser devant les corps de ses victimes, ce qui conduit l’assassin à avouer. De même, au début du film, un ancien révolutionnaire se voit signifier son exécution par un euphémisme : « Vous pouvez vous en aller maintenant ». L’homme s’éloigne dans la plaine, tandis que la caméra recule à l’intérieur d’une maison, accentuant un effet de surcadrage qui éloigne encore un peu plus le condamné et le spectateur. Un coup de feu retentit et la silhouette s’effondre. Plus tard, la jeune femme soumise aux coups de baguettes répétés, qui conduisent à sa mort, subit son sort en n’émettant que des cris étouffés. L’un des prisonniers, Veszelka, qui entretient avec elle une relation proche mais inconnue, ne pouvant supporter la scène, se suicide en se jetant dans le vide, sans un mot. Cette mort provoque une agitation chez les autres prisonniers mais l’instant d’excitation, l’un des rares du film, est rapidement maté par les soldats. Le calme revient aussitôt.

La déshumanisation opère également, outre via les similitudes vestimentaires, par une négation des corps. Les officiers hongrois cherchent à identifier Rózsa mais ignorent son visage. De la même manière, l’un des gendarmes est soudainement interné : ses supérieurs le soupçonnent d’être le brigand Veszelka, déguisé. Or le criminel en question est bel et bien présent dans la prison, mais le spectateur ne l’apprend que plus tard, restant ainsi un temps dans l’incertitude. Jancsó nourrit la confusion en confiant les deux rôles, le gendarme accusé et le criminel, au même acteur, Zoltán Latinovits. Le réalisateur réactive une idée courante : l’interchangeabilité entre gardiens et prisonniers, entre bourreaux et victimes. Le mutisme, la rigidité des personnages font difficilement naître l’empathie envers la seconde catégorie. La scène de mise à mort de la jeune fille et le suicide de plusieurs prisonniers qui s’ensuit est relativement dénuée de pathétique. L’émotion provoquée est donc davantage sourde qu’exubérante. Elle fait naître un sentiment de malaise tout en limitant la révolte que devrait provoquer une telle cruauté. Le film questionne ainsi la capacité du spectateur à s’identifier aux personnages et à partager leur douleur. Il rend finalement compte d’une fatalité de la mort et de la violence. Jancsó complexifie cette opposition entre gardes et prisonniers par le personnage de Gajdar. De prime abord celui-ci n’est guère différents des autres hommes retenus dans le fortin. Taiseux et impénétrable, il avoue ses crimes sans effusions. Mais face à la perspective de la mort, il accepte de devenir l’allié des militaires et perd peu à peu son sang-froid, dépouillé finalement tant de son épais manteau de fourrure que de sa passivité. Comme s’il réalisait soudainement que la mort plane sur lui et sur le fortin et qu’il doit y échapper. Parmi tous ces sans-espoir, il est donc bien le seul à encore espérer quelque chose. Plus humain car plus conscient du drame qui se joue, Gajdar incarne pourtant une figure trouble et inquiétante, celle de la tierce personne entre la victime et le bourreau. Dans nombre d’œuvres postérieure à la Shoah elle prendra la forme du kapo, du complice dont le libre arbitre plus ou moins aboli constitue un rouage essentiel dans les processus concentrationnaires, acteur incertain à l’égal du conducteur de locomotive que Claude Lanzmann dépeint en 1985 dans Shoah. Au sein du cinéma hongrois, l’œuvre de Jancsó aborde de manière précoce les traumatismes vécus par son pays, depuis la révolution de 1848 jusqu’à la Seconde Guerre mondiale. L’Holocauste et l’antisémitisme ne surgissent toutefois réellement et explicitement sur les écrans qu’après la chute du régime communiste, en témoigne le récent film de László Nemes, Le Fils de Saul (2015). Force est pourtant de constater que le fortin, rempli de prisonniers et cerné de gardes, évoque le monde des camps.

Un dernier aspect de l’œuvre accentue son efficacité. Le détachement apparent dont Jancsó fait preuve dans le traitement de l’opposition entre victimes et bourreaux est atténué par une ironie acerbe. De fait, certains effets comiques surgissent dans l’œuvre, à commencer par l’utilisation du comique de répétition. Gajdar cherche ainsi à entrer en contact à plusieurs reprises avec les officiers pour leur donner des informations. Or, l’officier en charge du fortin change à plusieurs reprises, et le zèle de Gajdar à dénoncer les autres prisonniers se heurte aux mêmes rituels de présentation (attendre le visage face au mur que sa demande d’être reçu soit acceptée). La dimension rituelle et automate du film, celle qui déshumanise les personnages, crée ainsi deux sensations : l’inquiétude et le rire. Jancsó réunit en une même œuvre deux conceptions que nous rappelle Jean-Pierre Sirois-Trahan (« Le cinéma et les automates. Inquiétante étrangeté, distraction et arts machiniques », Cinémas, vol. 19, no 2-3, printemps 2008). Celle de Freud qui fait du flou entre animé et inanimé la source de la peur, et celle de Bergson pour qui le rire provient précisément de la dimension mécanique du vivant. L’ironie surgit également lorsque Gajdar découvre que son neveu a été un plus grand assassin que lui-même. Il tente de lui extorquer les noms de ses victimes sur le chemin qui le conduit à la potence, mais le jeune homme ne donne que trois noms. Gajdar se trouve ainsi dans l’incapacité de prouver qu’il est un criminel de moins grande importance. Enfin l’ironie triomphe à l’issu du film : dans l’ultime scène, les anciens révolutionnaires rassemblés autour de Torma apprennent la grâce de leur chef, Rózsa. Ces hommes mutiques se mettent alors, pour la première fois, à exprimer leurs sentiments, chantant et criant leur joie. Le film s’achève sur l’annonce faite par un officier que les compagnons de Rózsa n’échapperont pas, pour leur part, à la mort. C’est donc par ce cruel retournement final (« twist » disent plus justement les Anglais, le film subissant moins un « retournement » qu’une « torsion ») que le film, abruptement, se clôt. A l’instant même où les personnages s’humanisent finalement, où le spectateur, donc, peut s’identifier, le drame trouve sa terrible conclusion. Progression inéluctable vers la mort, qui voit se succéder les décès (l’homme de la première séquence, la jeune femme, Veszelka, Gajdar) sans réelles péripéties, l’œuvre de Jancsó, Szegénylegények (« les hors-la-loi ») a sans aucun doute trouvé dans son titre en français un résumé des plus justes.

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