Une troupe de comédiens parcourt la France de ville en ville pour proposer son spectacle. Entre ses membres fleurissent des sentiments multiples, faits d’attraction et de rejet.

Les Ogres est conçue comme une pièce rapiécée, raccommodée. La troupe de théâtre est un ensemble hétéroclite où les personnages se construisent par opposition les uns aux autres : les « ogres », ce sont ces individus, qui se cannibalisent. La violence des rapports éclate dès le début du film. Une femme évolue avec grâce sous un chapiteau. Lorsque monsieur Déloyal, par manque d’attention, oublie d’accrocher le câble qui la maintient dans les airs, celle-ci fait une chute brutale. Cette action naît de l’absence de prise en compte de l’autre, aveuglement volontaire qui poursuit chacun des personnages. Le groupe semble dès lors n’exister que par la somme des individus. A l’intérieur même de cet ensemble hétéroclite, les tentatives de faire corps semblent vouer à l’échec. Ainsi en est-il des relations tendues qu’entretiennent les membres de la principale famille de la troupe : François, qui dirige cette dernière, ignore les demandes de sa fille Inès. Et comme si cette absence d’écoute était héréditaire, Inès exige que sa propre fille cesse de l’importuner. La non-satisfaction du besoin de reconnaissance d’Inès, qui transforme, selon ses propres paroles, les tensions au sein de la troupe en une « affaire de famille », conduit à une déchirure soudaine. C’est dans la violence d’un départ précipité qu’Inès choisit de quitter le groupe. A cet instant son père prend conscience de son rôle prépondérant dans la troupe, comme si le vide laissé après elle remplissait un espace qui jusque-là n’était perçu par personne.

D’où vient cette incapacité à penser l’autre, à le recevoir comme un interlocuteur à l’égal de soi-même ? Une partie de la réponse réside dans le surnom de l’un des membres de la troupe : M. Déloyal. Antithèse du monsieur Loyal qui chapeaute, au sein du cirque, les différents numéros, Déloyal est l’élément qui fragilise la troupe. A trois reprises, il met le groupe en péril. La première est l’accident qu’il provoque par négligence. Lors d’un deuxième épisode, alors que les comédiens accueillent les enfants d’un centre aéré, il dessine devant de jeunes spectateurs une sodomie, ce qui conduit la troupe à être expulsée de leur campement provisoire. Suite à cet événement, Déloyal quitte soudainement le groupe, condamnant au fiasco la représentation théâtrale dans laquelle il possède un rôle clé. Elément destructeur de la communauté, Déloyal est celui qui, par son attitude la moins altruiste, la met en permanence en danger. Ce risque d’éclatement, Déloyal le provoque parce qu’il a abandonné les filtres conventionnels qui maintiennent les rapports sociaux, quand bien même sont-ils artificiels (ainsi lorsqu’il dessine devant les enfants). Il tient François pour responsable de la mort de son fils, car il aurait sous-estimé la maladie de ce dernier. Cet élément fondamental de la compréhension des rapports au sein du groupe est expliqué au spectateur par une petite pièce que Déloyal improvise avec des jouets d’enfants. Il se fait lui-même le condensé de la troupe, interprétant tous les rôles, comme pour mieux en révéler la nature réelle. Par cette mise en abyme, Déloyal endosse ainsi une double fonction : il fragilise la troupe mais uniquement parce qu’il en est l’énonciateur de la vérité la plus crue.

Ce qui frappe, pourtant, c’est que cette « déloyauté » entre les individus n’est pas seulement subie, mais qu’elle est provoquée. François humilie de manière répétée sa femme, Marion, niant ses qualités de comédienne comme de femme. Cette attitude conduit Déloyal a littéralement mettre aux enchèresMarion, devant des spectateurs étrangers au groupe à la fois atterrés et révoltés. La violence de François envers son épouse se double d’une violence dirigée contre lui-même. Lorsque Marion, finalement « achetée » par un homme touché par sa tristesse, revient auprès de son mari, celui-ci inscrit sur sa caravane « Ma femme me trompe » puis hurle dans un mégaphone, à qui veut l’entendre, que Marion « a baisé ». Cette extériorisation masochiste, face à la dignité retrouvée qu’affiche son épouse, montre combien la haine de l’autre est avant tout une haine de soi. François, comme Déloyal, détruisent les liens qu’ils entretiennent aux autres pour mieux se punir eux-mêmes. Pour le deuxième, c’est autant la culpabilité qu’il ressent depuis la mort de son fils que la détresse face à la future naissance d’un nouvel enfant. La mère de ce dernier, Mona, construit donc sa maternité face aux atermoiements de Déloyal, s’affirmant dès lors comme l’un des rôles clés de l’œuvre.
Les personnages féminins constituent un groupe original dont l’importance ne cesse de croître au cours du film. Au début de ce dernier, les hommes semblent davantage tenir le fil du récit, en témoigne la discussion entre François et Déloyal lors du voyage, sourds aux demandes des femmes (François refusant une énième fois de répondre aux questions administratives d’Inès ou exigeant de sa femme qu’elle accepte le retour dans la troupe de Lola, son ancienne maîtresse). La scène d’humiliation de Marion constitue l’acmé d’une certaine misogynie dont fait preuve François. Marion passe la nuit avec un inconnu. Or, ce dernier, attentionné et sensible, compose un rôle à l’opposé de François. Affichant sa nudité, Marion assume sa féminité, comme son existence, par un adultère. Cet acte agit en miroir de la pièce de Tchekhov que joue la troupe. Dans celle-ci, L’Ours, Marion incarne Popova, femme en butte au colérique Smirnov, joué par François. L’acte sexuel consommé avec son amant est donc la répétition du duel de la pièce. Dans les deux cas, l’acte précède une réconciliation marquée par la reddition de l’homme. Mona, pour sa part, doit lutter contre Déloyal, particulièrement lorsque celui-ci disparaît subitement. Plus que son compagnon, qui fait naître un certain sentiment pathétique, Mona bouscule les codes sociaux, jouant de l’ironie comme d’une arme qui désarçonne ses interlocuteurs, ainsi lors de la visite chez un obstétricien ou lorsqu’elle déclenche la bagarre dans le restaurant, jetant des poignées de semoule sur les autres clients.

Cet épisode marque l’un des rares moments où la troupe fait corps. Alors que la consigne de François avant la visite des enfants (« Je veux qu’on ait l’ait normaux, bourgeois et propre. ») n’a en rien évité le fiasco qui s’ensuit, la violence dirigée cette fois-ci contre des personnages externes fait naître le lien social absent jusqu’à présent. La brutalité n’est pourtant ici que de façade : loin d’être sérieuse, le conflit qui éclate tourne en une bataille de nourriture infantile. Le lendemain les adversaires se réveillent d’ailleurs dans les débris de ce qui semble avoir été une orgie. Déloyal, qui a passé la nuit au poste de police, découvre Mona au lit avec un jeune homme. En lieu et place d’une prévisible scène de ménage, Déloyal et Mona font cause commune en mettant mal à l’aise l’infortuné intrus, l’accusant d’être à l’origine de la grossesse de Mona. Cet épisode comique, qui précède la disparition de Déloyal, est l’un des rares instants d’apaisement et de complicité totale dans la relation entre les deux individus. Déchargée sur un tiers, la tension quitte momentanément le couple. Plus tard, c’est face à l’épreuve – l’accouchement de Mona – que la troupe retrouve sa cohésion. Là aussi cette unité se fait au détriment des spectateurs qui se voient expulsés manu militari du chapiteau alors que Mona est conduite à l’hôpital. La fin du film illustre cette fraternité dans la ronde des véhicules. Alors qu’au début du film le convoi voyait les voitures et les camions rouler les uns derrière les autres, parfois se doubler, signifiant ainsi une unité purement spatiale, la fin de l’œuvre nous montre une image bien différente. Autour d’un axe invisible, aveugle à ce qui peut se passer hors de ce cercle, la troupe crée sa cohésion. Et tandis que certains personnages s’ignoraient dans le premier convoi, on observe désormais tout un jeu de regards, de signes de la main, de sourires, destinés aux autres. La ronde automobile mime la scène précédente : tout en démontant le campement, les comédiens entonnent à l’unisson une chanson écrite par Philippe Cataix (qui joue d’ailleurs dans le film). Ses paroles résument cette difficile mais désirable acceptation de soi, dans un monde qui se doit de reconnaître l’autre :

« Je tapisse mes lèvres
D’obscènes offrandes
J’enfourche le crépuscule
Et tourne dans l’autre sens
Je ne suis fait pour rien, vraiment
Et le monde est en moi
Je ne transmets rien, vraiment
Et le monde me comprend

Une femme
Une femme à sa fenêtre réclame
Rebelle dans son être, de l’âme
Que souffle la tempête, de l’âme
Que souffle la tempête

J’abandonne mes rêves
Je reste une demande
Fidèle renoncule
Je croule sous le sens
Je ne veux rien vraiment
Et c’est une exigence
De n’être rien vraiment
C’est peut-être une chance »

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