Au début des années 1990, la guerre frappe un village isolé en Géorgie, dans la province séparatiste d’Abkhazie. Abandonné par ses habitants, majoritairement estoniens, le hameau ne survit que par la présence de deux hommes, Ivo et Margus, déterminés à finir la récolte de la mandarine avant leur départ. Mais celui-ci est bientôt entravé par l’arrivée des belligérants. Des mercenaires tchétchènes, d’abord, rapidement aux prises avec un groupes de soldats géorgiens. Du bref mais meurtrier combat ne survivent, blessés, qu’un représentant de chaque camp : Ahmed et Nika. Les Estoniens prennent la décision de les soigner, et s’interposent dans leur désir de vengeance. Une tolérance s’établit peu à peu entre les combattants, jusqu’à l’arrivée d’une patrouille russe. Au cours des échanges de feu, durant lesquels le Tchétchène et le Géorgien font cause commune, Margus et Nika sont tués. Ahmed s’en va, laissant Ivo seul et décidé à ne pas quitter son village.

Il y a dans Mandarines un écho. L’écho de la guerre, qui surgit bruyamment après quelques minutes, faisant irruption dans le village. Ce conflit est connu : la guerre d’Abkhazie qui opposa entre 1992 et 1993, dans les décombres de l’empire soviétique, la jeune république de Géorgie aux séparatistes abkhazes, soutenus par l’armée russe. En écho à cette guerre c’est pourtant le récent conflit russo-géorgien, en 2008, qui semble dominer l’esprit du spectateur. Entre eux, et encore aujourd’hui, une série de tensions, de provocations et d’agressions, qui témoignent de l’instabilité de la région. Le cinéma géorgien, quand il parvient jusqu’en France – c’est-à-dire rarement – est hanté par cette guerre qui ne finit pas, tant la crispation nationaliste semble irréductible dans le monde caucasien. Ainsi en est-il de Keep Smiling (Rusudan Chkonia, 2012) qui questionne la place et l’image de la femme dans la société et parvient à faire brièvement référence au conflit de 2008. Mandarines, pourtant, n’est pas un film sur la guerre d’Abkhazie, pas plus qu’une hypothétique réponse aux tensions russo-géorgiennes. Son statut est autre, davantage universel, lié sans doute à sa production, co-production plutôt, géorgienne et estonienne.

15491786_1345355018829870_1357911339_o

Les deux habitants du village, Ivo et Margus, sont des étrangers. Ils sont estoniens et selon une logique nationaliste, ne sont donc pas concernés par le conflit, quand bien même les bombes menacent leurs précieux mandariniers. Ces arbres fruitiers, à l’instar d’Ivo et Margus, sont des résidents récents dans la région, arrivés au début du XIXe siècle, au moment où l’Abkhazie est progressivement annexée à la Russie. Ivo et Margus désirent finir la récolte avant que la guerre ne les chasse, comme elle a déjà chassé leur famille. Et pourtant, la dynamique appelée par la fuite, par la guerre elle-même, est absente. L’inertie règne sur le village quasi abandonné. Comment l’expliquer ? L’âge d’Ivo, ses habitudes, notamment le travail dans sa scierie, semblent y être pour beaucoup. Mais plus encore c’est la dichotomie entre espace intérieur et espace extérieur qui motive l’absence de mouvement, désiré par Margus (la vente des mandarines signalera son départ), mais différé (rejeté ?) par Ivo. La maison de ce dernier est le lieu où l’inertie règne, alimentée par la routine. Les gestes automates d’Ivo rappellent ceux du père et de la fille dans Le Cheval de Turin (Béla Tarr, 2011). Alors qu’au dehors souffle la tempête ou la guerre, la volatilité, climatique et humaine, le dedans marque la sérénité, la stabilité.

Le film fonctionne par imbrication d’espaces. En termes géographiques, on parlerait d’approche multiscalaire. La présence d’Ivo et Margus, mais aussi celle d’Ahmed, le mercenaire tchétchène au service des séparatistes, nous placent dans un monde post-soviétique qui voit s’affirmer une uniformité ethno-nationaliste dans les nouvelles républiques souveraines (phénomène à l’origine des guerres en Tchétchénie, en Ossétie du Sud ou dans le Haut-Karabagh, mais aussi en ex-Yougoslavie). Les échelles étatiques et administratives (Géorgie et Abkhazie) sont d’ailleurs absentes : le village semble perdu, sans localisation précise. Il ne se résume qu’à quelques lieux : la scierie d’Ivo aperçue au début, le verger de Margus, la maison de ce dernier (dans laquelle nous n’entrerons pas, et qui finira en cendres) et, surtout, la demeure d’Ivo. En ce lieu le vieil homme est souverain. Lorsque arrivent les Tchétchènes dans le village, ils sont des guerriers maîtres de l’espace, pouvant exiger d’Ivo de la nourriture. En revanche, dans la maison, l’Estonien est roi, et il n’hésite pas à rappeler à l’ordre les mercenaires lorsqu’ils commentent la photo de sa petite-fille. La pièce principale de la maison voit se jouer la plus grande partie de l’action. Les deux combattants blessés recueillis par Ivo, Ahmed et Nika, s’y confrontent. Avant cela ils ont été séparés, enfermés chacun dans une chambre dans laquelle ils sont soignés. Seule la promesse d’épargner momentanément l’autre les autorise à sortir dans la pièce commune. Chacun à un bout de la table, ils font valoir le droit de tuer leur ennemi, sans pouvoir l’exercer. Assurément la maison d’Ivo tient lieu des églises médiévales dans lesquelles le meurtre était interdit, toute personne pourchassée pouvant y trouver refuge. Difficile alors de ne pas voir en Ivo quelque figure christique, lui qui accepte de rester malgré le danger, à l’opposé de Margus, tiraillé par des craintes bien humaines.

15555479_1345355005496538_1541578374_o

Cette pièce agit comme un sas, un no man’s land où ils doivent cohabiter et où le meurtre est défendu. Ahmed, rétabli plus rapidement, prévient son antagoniste : passé le seuil de la maison, sorti, donc, de l’espace souverain d’Ivo, sa légitimité à tuer ne peut être contestée. No Man’s Land, c’est précisément le titre de l’œuvre de Danis Tanović (2001) où deux combattants, eux aussi issus de l’éclatement des constructions multinationales en Europe de l’Est, l’un bosniaque, l’autre serbe, s’opposent. Or tout le paradoxe réside dans ce terme même de no man’s land, puisque s’il est conçu comme un espace tampon, atténuant la confrontation, il a pour principe d’être vide d’hommes, car neutre. Dans le film de Zaza Urushadze, la nationalité – donc, juridiquement, la neutralité – d’Ivo lui permet d’être le maître de ce no man’s land, physiquement limité par les murs de l’habitation. L’intérêt de l’œuvre tient pourtant dans la rupture des cloisonnements : amenés à s’entendre malgré eux, Ahmed et Nika acceptent l’extension progressive de l’espace neutre. D’abord à la parcelle d’Ivo, puis au village entier, les quatre protagonistes partageant un repas à la belle étoile. La guerre, toutefois, vient détruire ce fragile équilibre, cette construction juridique voulue par Ivo qui fait de l’espace un lieu de respect d’un commandement d’ordre biblique. Fait notoire, si la maison interdit le meurtre entre les deux ennemis, elle n’empêche pas le décès de Nika, tué par une patrouille russe, tandis que survit Ahmed, pourtant à l’extérieur. La force de l’édifice juridique d’Ivo, comme sa fragilité physique, est ici évidente. La maison ne protège pas de la mort, comme le montre la vérité crue de La Prisonnière du désert (John Ford, 1956), où la famille de pionniers, enfermée par le scénario comme par les effets de surcadrage, trouve la mort dans son propre foyer. Pour autant, elle est un espace d’ordre et de loi, une loi davantage biblique et universelle qu’administrative.

Le dernier lieu du film est le cimetière, celui où est enterré Nika, à proximité du fils d’Ivo. Ici encore l’espace est essentiel. Par ce geste, le vieil homme prolonge son action. Sans doute est-ce là que réside la force du message de Mandarines : Ivo spatialise la paix, force le respect et la tolérance du corps étranger. La lecture religieuse de l’inhumation de Nika s’impose : le christianisme rejette hors du cimetière, de la terre consacrée, les corps des exclus. Ivo, en imposant la cohabitation des défunts, annule cette mise à l’écart. Il ne s’agit pas pour lui de discourir sur les affres de la guerre, mais de l’imposer géographiquement, renversant ainsi l’affirmation d’Yves Lacoste : La géographie, ça sert, d’abord, à faire la guerre (1976). Le géographe faisait le constat lucide de l’enjeu de l’utilisation de cette science par les acteurs des conflits. Avec Mandarines l’inverse semble possible : l’espace est le lieu, symbolique, religieux même, où l’interdit – ici de tuer – entre arbitrairement en jeu. Arbitrairement, car les motivations d’Ivo sont troubles, lui qui agit comme indifférent à la mort ou à la peur.

15537008_1345354995496539_1889749677_o

La fin du film marque la reprise du mouvement et donc l’effacement des limites spatiales. Ce mouvement est double : le départ d’Ahmed, et l’élan de la caméra qui, pour la première fois, quitte le sol. Nous voyons désormais autre chose que le village. La montagne dans laquelle s’enfonce Ahmed, qu’on devine être le Caucase, remplit l’écran. La chanson de Nika, désormais écoutée par son ancien ennemi, envahit un espace brisé, sans borne, à l’opposé du monde d’Ivo, qui, malgré une mort omniprésente, a pourtant triomphé.

Laisser un commentaire

Votre adresse de messagerie ne sera pas publiée. Les champs obligatoires sont indiqués avec *