(Français) Le 15 janvier 2009, le vol US Airways 1549, parti de l’aéroport new-yorkais de LaGuardia, effectue un amerrissage d’urgence sur l’Hudson. Tous les passagers et membres d’équipage sont sains et saufs. Commence alors une enquête méticuleuse autour du pilote de l’appareil, Chesley « Sully » Sullenberger. Est-il le héros, modeste et dépassé par l’événement, porté aux nues par les médias et le grand public, ou un inconscient qui a pris des risques sous-estimés ? Plongé dans cette incertitude, Sully est finalement lavé de tout soupçon et encensé par tous.

Sully est un condensé d’images. Celles-ci évoquent, avec minutie, dans un souci de réalisme et de reconstitution qui n’est pas sans rappeler la série documentaire Dangers dans le ciel, l’improbable amerrissage d’un Airbus A320 au beau milieu de New York. Pourtant ces images ne constituent pas un fil clair, objectif. Le film construit, parallèlement, des récits où se croisent des subjectivités. L’histoire de cette épopée n’est pas unique, mais multiple. La répétition des images – mais également des sons tirés de la boîte noire – font écho au traumatisme du pilote. Celui-ci revit, épisodiquement, ce vol, emboitant à la manière d’un puzzle les étapes successives qui ont conduit l’appareil dans le fleuve. Le réalisateur emploie ici un outil narratif propre au thriller : raconter, pièce par pièce, en des effets d’aller-retour, un passé en question. De fait, il s’agit bien d’une enquête : celle menée par le Conseil national de la sécurité des transports (NTSB). Et comme dans les affaires de meurtre mis en scène par Clint Eastwood (Minuit dans le jardin du bien et du mal, 1997 ; Mystic River, 2003), la vérité finit par éclater au terme d’une ultime analepse.

Cependant, les images qui surviennent ne sont pas toujours la réminiscence du passé. A plusieurs reprises le spectateur peut voir l’aéronef se perdre dans la skyline de Manhattan et s’encastrer dans un gratte-ciel. Si la subjectivité clairement revendiquée ici est celle de Sully, revivant l’accident mais de manière alternative, le point de vue exprimé est également celui des New-Yorkais voyant la mort arriver depuis le ciel. Ces images, qui troublent la distinction du réel et du fictif, interrogent le spectateur. Le récit annoncé par le film est celui d’une catastrophe évitée. Si suspens il y a, celui-ci reste limité par une fin connue et heureuse. Or, les images de crashs qui interviennent par intermittence font planer le doute. Le drame semble omniprésent, rendant le succès de la manœuvre d’amerrissage d’autant plus miraculeuse. De là vient le sentiment de peur, d’incertitude, qui plonge le spectateur dans l’esprit de Sully.

Cette peur est d’autant plus grande que ces images catastrophiques ne sont pas neutres. La vision d’un avion surgissant au milieu des immeubles new-yorkais fait références à ces autres images, déstabilisantes, du 11 septembre. Au travers des yeux de Sully resurgit un topos de cette grande ville. Pourquoi de telles images sont-elles si dérangeantes, alors que la destruction, l’annihilation de New York est chaque année réinventée par des blockbusters catastrophistes ? Sans doute cela a trait à la subjectivité : Sully, dans ces cauchemars diurnes en vient à concevoir qu’il est l’équivalent d’un terroriste en puissance. Sa décision, saluée par tous pour son courage, aurait très bien pu devenir une action meurtrière.

Si le cinéma états-unien s’est emparé des attentats de 2001, le décortiquant comme pour en annuler l’effet (Vol 93, Paul Greengrass, 2006 ; World Trade Center, Oliver Stone, 2006), cela s’est toujours fait à partir du prisme de l’héroïsation. Sully parvient également à ce résultat mais par un moyen détourné. Le 11 septembre agit à deux reprises comme lecture du vol 1549. Il est d’abord une interprétation de l’accident par le pilote lui-même, qui serait devenu le potentiel répétiteur de l’attentat. Ensuite, le spectateur revit l’instant, plaquant sur le film sa propre mémoire des caméras amateurs et celles de CNN. Cette vision persistante n’est pas sans rappeler d’autres images traumatisantes, celles du film Zapruder, qui fixa sur pellicule l’assassinat de Kennedy en 1963. Dans 26 Secondes, l’Amérique éclaboussée : l’assassinat de JFK et le cinéma américain (2003), Jean-Baptiste Thoret explore les avatars nés de la violence de l’image de l’attentat de Dallas. De manière similaire, le 11 septembre hante tout un pan du cinéma, celui-ci répétant ad nauseam le fantasme de destruction de la mégapole (Le Jour d’après, Roland Emmerich, 2004 ; Cloverfield, Matt Reeves, 2008). Même les œuvres antérieures à 2001 ne peuvent éviter une lecture a posteriori par le biais des attentats, à l’instar d’Independence Day (Roland Emmerich, 1996) ou du très prémonitoire Couvre-feu (Edward Zwick, 1998). Au sein de ce leitmotiv, les images du 11 septembre, dont les traits cinématographiques ont été soulignés par Bernard Millet, tiennent une place intermédiaire. Ultime participant à cette succession d’images, Sully offre un potentiel dénouement.

A la fin du film, la grand-messe convoquée par les enquêteurs du NTSB pour juger les actions de Sully et de son copilote rétablit la vérité par un renversement des images. Des pilotes anonymes, au sein d’un simulateur de vol restituant un paysage aseptisé, tentent une manœuvre supposée prouver les risques insensés pris par Sully : il suffisait d’atterrir sur un autre aéroport. Or, l’inverse se produit : la simulation se solde par un crash. Le choix de Sully était le meilleur. La force de cette séquence réside dans la transposition, sur le simulateur, des images fantasmées mais très réalistes d’une issue désastreuse, que le spectateur et Sully ont pu voir auparavant. Ce simulacre permet l’annulation de la peur, comme de la supposée culpabilité de Sully. Vu au travers du simulateur, le crash redouté est relégué à une pure alternative dénuée de sens. Comme le New York grossièrement reproduit en images de synthèses, le drame perd de son réalisme. L’absence de réaction des pilotes du simulateur, sans réactions face à leur accident fictif, permet à Sully de soulager sa conscience et de se libérer de ses états d’âmes. Le drame a été évité, il n’est pas un meurtrier. La peur est conjurée. Face à l’évidence, les scrupuleux enquêteurs battent leur coulpe. Sully a agi de la manière la plus pertinente possible. Bien plus : il est un héros.

A partir de cette déclaration commence une deuxième lecture du film, celle de l’héroïsation. Sully refuse cette acceptation. Tétanisé au début du film, incapable de comprendre des réactions parfois irrationnelles face à son acte, il rejette d’abord toute idée d’héroïsme. Clint Eastwood a déjà traité de cette question dans Mémoires de nos pères (2006). Là aussi, une image, hautement symbolique, est au centre de l’œuvre : celle d’une poignée de soldats dressant le drapeau des Etats-Unis lors de la bataille d’Iwo Jima, en 1945. Le film montre l’accaparement de ces jeunes gens par la propagande gouvernementale, illustrant combien l’idée d’héroïsme peut se diluer dans le travestissement médiatique. L’issue de Sully voit finalement l’acceptation de la figure du héros, mais non pas telle qu’elle est mise en exergue par les médias. Pour Sully, le véritable héros est la communauté, la somme des individus ayant participé à l’issue heureuse du vol 1549. Ce sont les anonymes : hôtesses de l’air, passagers, équipages des ferrys, garde-côtes. A ce titre, les dernières images du film sont édifiantes : on y voit le véritable Chesley Sullenberger, entouré des survivants, célébrer ce qui constitue désormais une communauté à part entière, soudée par cet événement.

La force du film réside dans ce décentrage. Tout semble jusque-là mettre au premier plan le personnage de Sully : le titre (qui, parce qu’il reprend son surnom, accentue la proximité), l’incarnation par un acteur de renom (Tom Hanks), les visions subjectives et l’exposé de ses sentiments les plus intimes. Le réalisateur clôt le film par l’éloge du collectif, dans lequel s’inscrit Sully. Cette question de la place de l’individu au sein d’un groupe parcourt la filmographie de Clint Eastwood. Dans nombre de ses œuvres se construisent des communautés hétérogènes comme autant de familles recomposées, rapiécées : le prêcheur mystérieux et les pionniers de Pale Rider, le cavalier solitaire (1985), la boxeuse et l’entraîneur de Million Dollar Baby (2004) ou encore le vétéran et les immigrants hmongs de Gran Torino (2008). Il y a pourtant une nuance majeure entre Sully et les précédents films de Clint Eastwood. Dans nombre de ses longs-métrages, les communautés se forment souvent par opposition à un monde hostile : l’amitié originale entre un évadé et un jeune garçon dans Un monde parfait (1993) en est l’exemple le plus frappant. Dans Sully, la communauté n’est plus opposée au reste de la société. Au contraire, elle en est le moteur, la force vive. Le réalisateur quitte donc une veine traditionnelle du cinéma états-unien, celui du groupe marginal (Macadam Cowboy, John Schlesinger, 1969 ; L’Epouvantail, Jerry Schatzberg, 1973) pour une autre : la communauté qui porte les valeurs de la société états-unienne. Les héros de Sully sont à l’inverse de ceux de Space Cowboys (2000) : quand les seconds sont indisciplinés mais exceptionnels, les premiers sont des citoyens anonymes et modèles, soudés par une conscience du bien commun.

Ces hommes et ces femmes apparaissent dès lors comme le socle sur lequel repose les Etats-Unis. Ils réactivent des figurent collectives qui nourrissent le cinéma états-unien depuis ses origines. Les héros du vol 1549 sont les mêmes que les premiers pionniers, les combattants de la Seconde Guerre mondiale ou les astronautes qui composent un imaginaire à l’origine d’une grandeur propre à ce récit national.

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