(Français) 12 years a slave, de Steve McQueen (2014), d’après le livre de Solomon Northup

12 years a slave est un film important, dérangeant par sa grande violence et son réalisme implacable dans la restitution de la vie des esclaves noirs américains au 19ème siècle. Disons-le d’emblée, j’ai moi-même vécu sa vision comme un choc, et sa deuxième vision comme un approfondissement de cette prise de conscience. Ce fut une expérience d’autant plus étonnante que j’étais allé voir ce film un peu par acquit de conscience, assez peu tenté par ce qui me paraissait devoir être un énième film sur l’esclavage, thème fort peu conflictuel et propice aux bons sentiments, qui plus est manifestement formaté pour les Oscars dans une esthétique très classique. Or le film, avec des moyens certes tout à fait classiques, fait réellement vivre au spectateur une épreuve, celle de passer d’une connaissance de l’esclavage peut-être exacte mais bien extérieure et au fond tranquille, à la plongée dans son univers moral comme physique, qui oblige à dire en sortant du film que, si on savait bien des choses sur l’esclavage jusque là, on en avait cependant bien peu pris conscience. Le film permet de franchir l’abîme qu’il y a si souvent entre savoir quelque chose comme une information qui reste extérieure à soi et le savoir en un tout autre sens, comme une connaissance intériorisée, vécue, qui rejoint réellement notre existence, à la fois parce qu’il s’agit d’un passé qui est en partie aussi le nôtre et parce que le film nous amène inévitablement à nous interroger, à partir d’une époque qui a pu ainsi fermer les yeux sur sa propre violence tout en se prétendant civilisée, sur nos propres aveuglements moraux actuels.

Ainsi le film a une véritable dimension pathétique, poignante, au service d’un témoignage historique de valeur documentaire ; de l’union de ces deux dimensions naît une interrogation morale, sur l’esclavage et plus généralement sur la déshumanisation des hommes les uns par les autres. Ces dimensions ne tiennent ensemble que par l’effet d’une œuvre d’art qui parle elle-même, dans une mise en abyme, des rapports possibles, coupables ou salvateurs, entre l’art et le mal.

 

Un film pathétique…

Le film suit le destin tragique de Solomon Northup, qui fut enlevé au Nord des Etats-Unis d’Amérique en 1841, à Washington même dont la coupole du Sénat, symbole de liberté politique, est ironiquement visible depuis son premier lieu de détention ; revendu en Louisiane puis connaissant des maîtres successifs dans une plongée en enfer de plus en plus dramatique, perdant progressivement tout espoir de libération ou d’amélioration de son sort, il ne put faire reconnaître son statut d’homme libre qu’au bout de douze ans. Ce destin est connu d’avance du spectateur, indiqué par le titre lui-même, ce qui n’empêche en rien d’être terrifié par l’humiliation instantanée et constamment approfondie d’un homme bon, cultivé, obligé de cacher son statut d’homme libre et ses capacités hors normes pour un esclave pour pouvoir survivre. Ce destin implacable, qui permet de prendre conscience de l’esclavage comme un système, capable de broyer l’innocent tout comme il condamne les maîtres qui s’efforcent d’être bons à la violence, est symbolisé dans le film par les descentes dans le noir du personnage dans ses différents lieux de détention – la prison, la cale du bateau descendant en Louisiane ; il est également symbolisé par les plans de plus en plus rapprochés, dans cette même descente du fleuve, sur les pales de la roue à aubes du bateau, qui battent l’eau comme elles font avancer Solomon Northup, bientôt renommé Platt, dans et vers l’horreur.

12years-captive

Le film entre bien alors dans la catégorie du mélodrame, dans lequel l’insistance sur le pathétique est exacerbée. Le mélodrame, ici d’une violence non fictionnelle car calquée de la réalité, et pudique – voir la brièveté déchirante de la scène finale des retrouvailles -, nous fait nous apitoyer sur des gens de condition ordinaire ; en cela il est le fils du drame qui au théâtre abandonne l’obligation que se donnait la tragédie de ne dépeindre que les destins de personnes de haute condition. Tout comme la tragédie cependant, le mélodrame nous fait éprouver « terreur et pitié » (Aristote, Poétique) pour les destins implacables qu’il dépeint ; mais à la différence de celle-ci, il nous présente des gens qui ne sont en rien responsables de ce qui leur arrive, là où le héros tragique est, selon les dires Aristote, ni totalement méchant (on ne pourrait pas compatir à ses malheurs) ni parfaitement bon (on serait seulement révolté). Le héros tragique est toujours en partie coupable de ce qui lui advient, alors qu’ici c’est l’innocent, et même le juste, d’une valeur morale exemplaire, qui est broyé.

Le mélodrame, dans sa violence extrême, présente au spectateur, selon l’intuition de Stanley Cavell[1], l’incarnation d’une expérience de pensée. Un des mélodrames analysés par Stanley Cavell, Hantise de Cukor (Gaslight, 1944), décrit la vie d’une femme que son mari cherche à faire passer pour folle, et qui se met à douter des frontières de la raison et de la déraison, se demandant si elle n’est pas bel et bien folle comme on cherche à le faire croire aux autres et à elle-même. Le mélodrame prend une valeur métaphysique en incarnant dans la vie quotidienne les doutes philosophiques les plus extrêmes sur la réalité du monde extérieur, sur notre propre existence et celle des autres, sur notre rationalité. Ici, il est impossible au spectateur de 12 years a slave de ne pas se mettre à la place de Solomon Northup et son destin tragique : et si moi aussi ma liberté se trouvait du jour au lendemain niée, si on faisait tout pour me faire taire et tenter de me faire croire que j’ai toujours été esclave ? Ainsi le film, à travers le destin absolument singulier d’une personne ayant réellement existé, gagne une portée universelle en interrogeant chacun sur la fragilité de la liberté et de la dignité.

Pourtant, cette dimension universelle est gagnée à travers la présentation minutieuse d’une situation dans toute sa particularité, qui devient également un témoignage sur la situation générale des esclaves, hier et aujourd’hui encore.

 

… de valeur documentaire

Une des grandes forces du film est bien cette fidélité documentaire à un témoignage précis sur l’esclavage, un parmi tant d’autres à la même époque, même si le témoignage de Solomon Northup a grandement participé à la prise de conscience des horreurs du système esclavagiste, qui étaient encore niées par bien des consciences à l’époque. La force du récit de Solomon Northup vient bien sûr du fait qu’il est écrit par quelqu’un qui a connu successivement les états de liberté, puis de l’esclavage, puis de la libération, situation exceptionnelle faisant de lui une sorte de journaliste forcé d’un système dont les détails précis lui étaient à lui-même inconnu : le premier interloqué par ce qu’il découvre, avant même le spectateur, c’est bien le héros principal.

héros principal

Ce caractère incroyable est mis en valeur par la plongée d’un homme libre dans l’inconnu ; il n’en est pas moins partagé par les esclaves nés esclaves. Solomon Northup souligne ainsi dans son livre dont le film est l’adaptation qu’il n’a jamais en douze ans croisé d’esclave qui ne souhaitait pas être libéré : même ceux qui n’ont jamais connu la liberté et ne la connaîtront pour l’immense majorité jamais la désirent comme un bien naturel de la condition humaine.

Le film tire ainsi sa force du caractère réel de la situation qu’il décrit, alors même que ce qui est narré est insoutenable et paraît proprement incroyable. On peut tout de suite souligner une grande limite du film cependant : là où le livre est extrêmement scrupuleux dans la restitution de tous les détails, le film se laisse aller à des adaptations du récit originel, ajoute des événements qui ne sont pas rapportés par l’auteur, toujours dans le sens d’une plus grande violence et d’une turpitude accrue des maîtres dans ce qui est pourtant déjà amplement insupportable. Le film cède, sans doute dans une volonté de dénonciation bien intentionnée, au spectaculaire que refuse fermement au contraire le témoignage écrit de Solomon Northup, écrit avec une admirable sobriété. Le livre est par exemple extrêmement attentif à rapporter les très rares cas d’humanité des maîtres des plantations, pour présenter un rapport le plus nuancé possible des faits. L’auteur y décrit de nombreux faits avec une sécheresse toute documentaire ; les techniques d’irrigation, d’exploitation de la canne à sucre, le rythme de la vie des esclaves au fil des saisons y sont par exemple attentivement détaillés. Le livre sait en effet que le témoignage qu’il présente est unique : il faut donc présenter les faits de manière extensive, au risque de lasser un lecteur qui serait à la recherche de spectaculaire ; il sait également que son témoignage sera contesté : il accumule ainsi les éléments vérifiables par tous, preuves de l’authenticité des descriptions.

Ainsi le film ne respecte malheureusement pas totalement la nature de document du livre de Solomon Northup, qui rentre lui en revanche pleinement dans la catégorie des « œuvres-témoignages » forgée par Claude Mouchard pour rendre compte des œuvres qui nous ont fait prendre conscience des grandes tragédies du 20ème siècle, comme celles de Primo Levi, Robert Antelme, Chalamov, Soljenitsyne[2]. L’œuvre-témoignage, instrument de lutte, mêle la première personne du singulier, en décrivant la trajectoire unique d’une subjectivité disloquée par l’indicible épreuve qui s’exprime encore, et la troisième personne, qui porte témoignage, de manière sèchement documentaire sur la réalité objective, impersonnelle, d’un système organisé au service du mal. Ainsi l’œuvre-témoignage assume-t-elle pleinement le paradoxe du témoin, qui rapporte selon une perspective unique, limitée, une réalité objective, mêlant la force de l’incarnation d’une voix entendue à la première personne, qui décrit les échos absolument singuliers des violences sur une destinée, et la rigueur documentaire des descriptions. La dimension universelle de l’œuvre-témoignage quant à la condition humaine surgit au nouage de cette dimension individuelle, qui permet de toucher le lecteur de manière unique, et de la dimension générale de témoignage sur un système qui a broyé de manière comparable des milliers d’individus, avec l’ambition d’instruire sur ce qui a eu lieu.

C’est cette croisée de différentes dimensions en réalité indissociables qui donne au film toute sa force dans la dénonciation de la turpitude morale que représente l’esclavage.

 

L’horreur morale de l’esclavage

L’esclavage est décrit dans le film dans toute sa portée d’avilissement d’êtres humains dont on décrète justement qu’ils n’appartiennent pas pleinement à l’humanité. Alors les familles peuvent être séparées, les êtres voués à survivre au prix d’humiliantes compromissions comme la servitude sexuelle pour gagner un peu de confort ou la dénonciation de leurs propres compagnons d’infortune. L’esclave, considéré comme un bien matériel, peut bien être vendu, revendu, constamment violenté pour travailler, enchaîné à un travail incessant,  affamé et menacé en permanence par la punition arbitraire et violente. Tout ceci rejoint l’intuition fondamentale d’Emmanuel Kant que le fondement de la morale est au contraire le refus d’instrumentaliser autrui, de le réduire au statut de chose au service de mes désirs possessifs. La déshumanisation commence quand s’efface la frontière entre la chose et l’être humain, qui permet toutes les compromissions, ce que montre bien dans le livre de Solomon Northup le discours d’Epps, le dernier maître de Platt, prétendant que les esclaves sont moins développés que des animaux. Cette déshumanisation, contraire aux propres principes d’une époque qui se veut humaine, est encore dénoncée aujourd’hui par Judith Butler, qui montre comment certaines vies continuent à compter moins que d’autres à nos yeux, tant notre perception de l’humanité d’autrui ne parvient pas encore à être universelle[3]. Elle reste soumise à des filtres raciaux, de genre, de sexualité ou de position sociale qui nous empêchent de voir en chacun un authentique alter ego. En ceci elle creuse l’intuition de Lévinas que l’humanité de l’autre homme, évidence éclatante dans la fragilité du visage qu’il me présente, est néanmoins sans cesse dissimulée à nos propres yeux par nos tendances possessives à se constituer comme totalité close sur elle-même[4].

Ce qui frappe également est alors l’aveuglement d’une époque à ses propres contradictions. Les maîtres des plantations étaient en effet imprégnés de culture chrétienne, qui réclame pour chacun le statut de personne d’une dignité absolue et qui ne manque pas de dénoncer l’esclavage et l’emprisonnement. Pourtant, une religiosité extrêmement conventionnelle a pu faire servir la Bible à la justification de l’esclavage, comme n’hésitent pas à le faire les maîtres, même les meilleurs, que Platt rencontre successivement.

rencontre successivement

Le dernier maître de Platt, le plus cruel, Epps, est aussi celui pour qui la religion et la moralité qu’elle exige se présentent comme un surmoi tyrannique et inatteignable, jamais comme un possible accomplissement de soi – il est incapable de se maîtriser comme il prétend le souhaiter, ni de respecter des commandements qu’il ne se représente que comme des contraintes extérieures. Par là il plonge dans une violence encore plus grande qui comporte une dimension autodestructrice et une haine de soi.

haine de soi

 

La vraie piété ne se trouve alors illustrée dans le film que chez les esclaves, religion des humbles qui crient au ciel leur désespoir et espèrent en un au-delà où l’injuste sera enfin puni et où l’innocent sera définitivement protégé de ses atteintes. Eux peuvent alors chanter authentiquement les psaumes dans lesquels Israël demande la libération de l’esclavage, la fin de l’exil, l’apaisement des tourments. C’est du cœur de la souffrance, non chez ceux qui l’exercent impunément et aveuglément, que la piété véritable peut sourdre.

Le film montre également admirablement comment la déshumanisation que comporte l’esclavage est généralisée, touchant non seulement ceux qui sont par lui broyés, mais jusqu’à ceux qui l’exercent, qui en déshumanisant autrui se déshumanisent tout autant, sombrant dans la violence, le conformisme aux mœurs, la peur de la révolte de leurs propres esclaves. L’esclavage s’y révèle, comme le suggérait déjà Hegel, un échec jusque pour celui qui l’exerce – en plus d’être l’aberration économique que dénonçait Tocqueville, en soulignant que les Etats du Sud fondés sur le travail servile sont beaucoup moins prospères que ceux où le travail est libre[5]. Echec du maître car celui-ci ne se voit reconnu comme supérieur que par une conscience qu’il considère lui-même comme quasi-animale et partant sans aucune valeur ; qu’il est obligé de terroriser sans cesse pour la maintenir dans la soumission. Etre reconnu par l’inférieur, ce n’est donc en rien accéder à la vraie reconnaissance, qui réclame l’égalité des consciences pour être véritable. Est ainsi suggérée que seules l’égalité et la dignité universelles assurent la dignité et la valeur de quiconque : une humanité qui ne repose que sur l’asservissement et l’exclusion de certains de cette même humanité n’est encore que déshumanisation. C’est pourquoi Hegel espérait de l’esclave seul que puisse surgir une humanité qui comprenne que sa valeur propre ne doit pas être fondée sur l’asservissement d’un autre ; en cela il libérerait le maître d’une domination violente qui le mutile lui aussi et dont il est devenu l’esclave.

devenu l'esclave

De cet échec de l’esclavage pour le maître lui-même est représentatif le personnage d’Epps, incapable de transformer l’affection semble-t-il réelle pour son esclave Patsy en un véritable amour, qui supposerait une reconnaissance d’égalité contre laquelle toute sa personne se cabre. Epps se sent au contraire humilié d’admirer celle qu’il prétend son inférieure ; exaspéré par cette humiliation il redouble alors de violence à son égard pour tenter de mettre à distance ce qui lui apparaît comme un sentiment indigne de lui.

indigne de lui

Le drame de l’esclavage consiste bien alors, selon encore une fois les intuitions de Lévinas, en la constitution de subjectivités qui croient n’être solides qu’en se constituant comme des totalités autosuffisantes, et au fond vides ; qui croient que ce durcissement intérieur seul peut les protéger de leurs fragilités en les niant. Au contraire, Lévinas souligne que l’existence rencontrée et reconnue d’autrui est une ouverture ; autrui vient briser cette totalité enfermante que je prétends former avec moi-même. Il y a bien là l’expérience d’une fragilité : celle de mon incapacité à être autosuffisant. Mais la reconnaissance de cette fragilité, de la nécessité d’autrui pour moi, me donne du même geste les ressources, par la responsabilité pleine de sollicitude que j’éprouve envers autrui, pour que cette relation soit une expansion de ma vie et non sa restriction par un autre menaçant toujours mon impossible indépendance. De cette aspiration profondément humaine l’esclavage nous éloigne irrémédiablement, épuisant la source de relations justes tant envers les esclaves, entre esclaves, qu’entre les maîtres eux-mêmes.

L’art et le mal

Cette violence extrême de l’esclavage est décrite elle-même avec une grande violence par le film de Steve McQueen, qui se trouve dès lors confronté à la douloureuse question de la représentation de la violence et du mal dans l’art. Le mal est un thème omniprésent des œuvres d’art, du Radeau de la Méduse à Guernica ; le grand risque étant alors pour l’artiste celui d’une complaisance envers ce qu’il décrit, la représentation du mal pouvant être paradoxalement belle, ou d’une insignifiance de l’œuvre comparée à la gravité de ce qu’elle dépeint. Aristote soulignait déjà la tension que représente le fait que la représentation du mal puisse être plaisante, risquant alors de se faire complice du mal qu’elle cherche à dénoncer. Comment représenter le mal de façon belle sans tomber dans une joliesse coupable, en assumant ce que le mal a de déchirant, sans l’amoindrir, mais en permettant tout de même que l’œuvre opère néanmoins une guérison et ouvre à un apaisement possible, mais sans démission ? J’ai déjà signalé que le film de Steve McQueen n’est pas exempt de tout reproche de spectacularisation de la violence, même s’il parvient admirablement à mettre le spectateur dans une position de malaise qui interdit tout rapport tranquille à ce qui est représenté. Car le second risque, après celui d’esthétiser l’horreur, est d’en faire une dénonciation qui reste sans lendemain, sans effet véritable sur un spectateur qui se serait purgé d’émotions fortes mais dont la vie ne s’en trouverait pas changée. C’est ce que Rousseau dénonçait déjà dans le théâtre[6] : le risque de la sensiblerie, où la représentation du mal provoque en nous un épanchement émotif qui se croit quitte de tout prolongement actif dans notre vie la plus quotidienne retrouvée après le spectacle. Il est en effet très difficile de déloger le spectateur de sa position passive de… spectateur d’un monde dont il se rend étranger. Après avoir pleuré abondamment sur le triste destin de l’humanité qui lui est représenté, le spectateur quitte le théâtre, sèche ses larmes et reste indifférent au sort du miséreux qu’il croise à la porte du théâtre même, tout en se croyant plein d’humanité car capable de compassion le temps d’une représentation. Comment alors faire que la dénonciation du mal dans l’œuvre d’art ne soit pas qu’une vaine parenthèse satisfaisant notre bonne conscience ? Comment faire que l’œuvre travaille, dans sa contemplation, notre humanité de spectateur rendu également acteur ?

Le film de Steve McQueen résout cette contradiction par le tour réflexif qu’il impose au spectateur, qui s’identifie tout à tour à l’esclave humilié et au maître aveugle à sa propre violence ; il nous impose de prendre conscience de ce qui dans nos vies représente encore des injustices dissimulées comparables à celles de l’esclavage qui a pu paraître normal à de si nombreuses personnes. Mais ce qui sauve aussi le film de Steve McQueen du témoignage vain, c’est sa prise au sérieux de la valeur de l’œuvre d’art ; car le film décrit lui-même, en son sein, pour la désamorcer, l’attitude esthétique qui consisterait à seulement enjoliver une vallée de larmes qui resterait inchangée, voire cruellement justifiée. L’activité artistique est en effet décrite à plusieurs reprises dans le film, jusque dans ses compromissions les plus coupables.

Rappelons que Solomon Northup, alias Platt, est violoniste. C’est d’ailleurs alléché par la promesse d’une tournée artistique qu’il sera entraîné vers son enlèvement, disparaissant aux yeux des siens par la trahison d’artistes qui se présentent eux-mêmes comme des prestidigitateurs, maîtres en disparition ! Ses talents de violoniste ne tardent pas à être connus de ses maîtres successifs, dont le premier lui offre un violon en récompense d’une ingénieuse trouvaille pour sa plantation.

sa plantation

Mais la présence de la création artistique au sein de l’horreur, qui le soutient les rares moments où il peut s’isoler pour jouer, ne tarde pas à révéler ses ambiguïtés. Humiliation suprême, on lui demande de jouer pour divertir les maîtres, là où le divertissement devient coupable quand il ne sert que d’évasion face à une réalité dont on se refuse à regarder l’horreur dans toute sa vérité.

toute sa vérité

Platt, pour gagner quelques sous, devient complice d’une société qui utilise l’œuvre d’art à de pures fins de divertissement. En filigrane, se dessine peut-être l’inquiétude de Steve McQueen de faire seulement un film qui nous divertisse lui aussi, qui nous sorte de notre difficile réalité contemporaine pour mieux la cacher. Comment faire alors pour que l’œuvre d’art ne soit pas une évasion coupable ? Comment faire pour que l’œuvre d’art nous permette au contraire de mieux ressaisir nos existences, d’en traverser les épreuves sans nous tirer vers la compromission ?

La tension s’accentue quand on demande à Platt d’utiliser son violon pour couvrir les iniquités du système esclavagiste dont il est lui-même la victime. Dans deux scènes qui ne sont pas décrites dans l’ouvrage de Solomon Northup, on demande à Platt de jouer pour couvrir les pleurs d’une femme qu’on sépare de ses enfants qui seront vendus à un autre maître qu’elle, puis pour faire danser les esclaves, exténués par une journée harassante, sous les yeux de Epps pour le divertir encore une fois. Cette tension culmine dans la scène où Epps exige de Platt qu’il participe lui-même au mal, à la violence, en fouettant Patsy d’une manière insoutenable. Platt, ayant participé lui-même à la violence esclavagiste, pulvérise de rage son violon dans la scène suivante. Tant il est vrai que l’art est immoral s’il ne sert qu’à adoucir une réalité qu’il faudrait d’abord radicalement changer. L’art est un moyen d’évasion, de transformation du réel en une vie elle-même plus vivante, qui doit être réservé à celui qui souffre et dont la plainte est légitime ; pour celui qui devient complice du mal il apparaît impossible. Comme Rimbaud qui renonça à l’ardente poésie à laquelle il s’était brûlé, Platt refuse de poursuivre une activité artistique qui est fausse face à des urgences encore plus vitales.

Par là le film de Steve McQueen rejoint le chef-d’œuvre du cinéaste russe Andreï Tarkovski, Andreï Roublev. Le plus célèbre peintre d’icônes russe connut lui aussi une longue période de silence, d’abstention de toute création, quand il découvrit que, dans la période d’invasions barbares à laquelle il vivait, le mal n’était pas que le fait des autres, mais qu’il était capable d’y participer lui-même : il tue un jour l’agresseur de son innocente protégée, rompant la promesse monastique de ne jamais verser le sang et de s’abstenir de toute violence. Il entre alors dans un long mutisme dont il ne ressortira que pour produire ses œuvres les plus éclatantes, ayant enfin traversé l’épreuve du mal en ayant rompu avec toute prétention à l’innocence. Il réalise ainsi la transformation que réclamait de lui un vieux moine admirateur de ses toutes premières œuvres, qui lui reprochait de faire cependant encore, dans son génie naissant, des œuvres seulement jolies, qui n’assumaient pas encore l’épreuve du mal.

Ce cheminement d’une œuvre d’art qui traverse le désespoir pour trouver enfin ses moyens les plus justes, accordés à un monde violent qu’il faut assumer sans l’excuser en portant le mystère du mal sans prétendre l’expliquer, le film de Steve McQueen le montre de plusieurs manières. Il se trouve d’abord dans les humbles œuvres d’art que les esclaves parviennent à faire dans leurs rares temps libres, comme les touchantes poupées à base de feuilles de maïs que confectionne Patsy.

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On le trouve encore dans les chants des esclaves dans les champs de coton pour rythmer l’accablant labeur et l’élever à une dimension spirituelle inattendue. Surgie des entrailles de l’humilié, l’œuvre d’art peut exprimer la plainte à l’égard des tourments et l’espoir d’un monde meilleur sans être accusée de complaisance. Mais on peut suggérer que l’œuvre d’art trouve encore sa légitimité à la fin de l’odyssée de Platt. Car s’il est une œuvre que Solomon Northup aura laissée et où il aura trouvé peut-être, bien malgré lui, sa véritable dimension, c’est dans son témoignage écrit sur ses douze ans d’esclavage. Il sort alors de son mutisme de musicien pour adopter une autre forme artistique.

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Dans l’écriture peuvent en effet se déployer le témoignage sur les horreurs de l’esclavage, le combat contre une réalité qu’il est urgent de changer, la plainte face à l’insoutenable épreuve, la reconnaissance à l’égard de ceux qui l’ont soutenu et la description lucide de ses propres compromissions. Dans l’œuvre écrite, dans sa sécheresse documentaire et sa pudique description d’un trajet unique, se trouvent non seulement unies la plainte de la douleur et la dénonciation, mais se trouve également réunifiée une subjectivité disloquée par l’épreuve et qui se reconfigure, dans un récit qui est à la fois remémoration douloureuse et action courageuse. Il me semble que Steve McQueen, malgré les libertés qu’il prend parfois avec le témoignage de Solomon Northup, suggère son admiration pour son œuvre d’écrivain, pour la solution qu’il y a trouvée pour porter l’épreuve et nous porter avec lui, et pour l’appel que nous pouvons y entendre aujourd’hui encore. Cette admiration est peut-être suggérée quand il filme avec une grande attention Platt écrivant des lettres pour sa libération, scènes d’écriture qui ne peuvent pas ne pas faire penser à l’ouvrage qu’il écrira une fois libre. Alors le film de Steve McQueen se sauve aussi des écueils de la représentation artistique du mal, en étant un exercice d’admiration aucunement auto-centré, sans mise en avant de la figure virtuose de l’artiste réalisateur, en s’effaçant devant l’humble homme libre qui sut courageusement témoigner de ce qu’il avait traversé.

[1] Stanley Cavell, La protestation des larmes. Le mélodrame de la femme inconnue, Capricci, 2012.

[2] Claude Mouchard, Qui si je criais… ? Œuvres-témoignages dans les tourmentes du XXème siècle, Laurence Teper, « Essai », 2007 ; cité in Frédéric Worms, Revivre. Eprouver nos blessures et nos ressources, Flammarion, 2012.

[3] Judith Butler, Vie précaire. Les pouvoirs du deuil et de la violence après le 11 septembre 2001, éd. Amsterdam, Paris, 2005 (2004).

[4] Emmanuel Lévinas, Totalité et infini. Essai sur l’extériorité, La Haye, Martinus Nijhoff, 1961.

[5] Alexis de Tocqueville, De la démocratie en Amérique, l. I.

[6] Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert sur les spectacles.

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